Nadine Gordimerová: Psaní a bytí

(Johannesburg, Jižní Afrika)

Na počátku bylo Slovo.

To Slovo bylo s Bohem; vyjadřovalo Boží Slovo, slovo uskutečňující Stvoření. Během staletí lidské kultury však toto slovo postupně získalo nové významy, světské i náboženské. Mít slovo se stalo synonymem nejvyšší autority, uznání, úctu vzbuzujícího, někdy dokonce nebezpečného vlivu; synonymem největší sledovanosti, úspěšnosti televizní Talk Show, daru prázdné užvaněnosti i hladké výmluvnosti. Slovo létá prostorem, jsme jím bombardováni ze satelitů, díky nimž se dnes víc než kdykoli dříve přiblížilo nebesům, odkud údajně přišlo. Avšak k nejvýznamnější proměně slova, alespoň pro mě a mně podobné, došlo kdysi dávno, kdy bylo slovo poprvé vytesáno do kamenné desky a načrtnuto na papyrus, kdy se zvuk zhmotnil v obraz, a místo, aby bylo slovu nasloucháno, bylo slovo čteno jako řada symbolů a posléze souvislý text; kdy slovo překonalo dlouhou pouť časem od pergamenu ke Gutenbergovi. Tehdy se totiž zrodil spisovatel. Zde je počátek příběhu, kterým byl spisovatel stvořen pro své bytí.

Pozoruhodné je, že tento proces probíhal oběma směry: zároveň se stvořením spisovatele se utvářel i sám účel, pro nějž je spisovatel jako proměnný prvek lidské kultury předurčen. Jednalo se současně o ontogenezi vzniku jedince i o jeho přizpůsobení, o vývoj jeho schopností, zejména pokud jde o hledání smyslu vzniku, původu a vývoje člověka jako jedinečné bytosti. Pro tento úkol jsme totiž my spisovatelé stvořeni. Jako vězeň zavřený v kobce s jaguárem v Borgesově povídce "Boží nápis", který se v paprsku světla, jež do kobky jedinkrát za den dopadá, pokouší vyčíst smysl života ze skvrn na jaguáří srsti, tak se i my celý život snažíme interpretovat pomocí slova to, co vyčteme ze společnosti, jejíhož světa jsme součástí. V tomto smyslu, v této neoddělitelnosti a sounáležitosti, je psaní vždy zároveň zkoumáním sebe sama i okolního světa; ponorem do člověka jako samostatného jedince i společenské bytosti.

Bytosti, která je tady.

Lidé, jediný živočišný druh, jenž je obdařen, nebo chcete-li postižen, mučivou schopností uvědomováním si sebe sama, vždy chtěli vědět proč. A nejde jen o základní ontologickou otázku, proč jsme vůbec tady, na kterou se náboženské a filosofické systémy pokoušely dát různým skupinám lidí v různých dobách různé přesvědčivé odpovědi, podobně jako se na ni snaží odpovědět věda pomocí zlomků ohromujících poznatků, z nichž vyplývá, že možná už v tomto tisíciletí vyhyneme, jako vyhynuli dinosauři, aniž bychom dosáhli patřičného vývojového stupně nutného pro pochopení celku. Od chvíle, kdy si lidé začali uvědomovat sami sebe, začali se také pídit po vysvětlení běžných jevů, jako je množení, smrt, roční období, země, moře, vítr a hvězdy, slunce a měsíc, hojnost a bída. Zrodil se mýtus a vypravěči, tito předchůdci spisovatelů, začali tato tajemství vyhledávat a popisovat, aby spojením prvků každodenního života - pozorovatelné skutečnosti - s darem představivosti - uměním vhledu do toho, co je skryto - vymýšleli příběhy.

Roland Barthes se ptá: "Co je podstatou mýtu?" A odpovídá: "Převádění významu do formy." Mýty jsou příběhy, které propojují známé s neznámým. Claude Lévi-Strauss vtipně de-mytologizuje mýtus jako žánr mezi pohádkou a detektivkou. My jsme tady a pachatele neznáme. Ale přestože neumíme najít uspokojivou odpověď, můžeme vymyslet alespoň něco jiného. Mýtus vznikl jako spojení mystéria s fantazií - bohové představují polidštěná zvířata a ptáky, chiméry, fantasmagorická stvoření - v naději, že nám představivost nabídne pro záhady a tajemství nějaká vysvětlení. Lidé a všechna ostatní stvoření jsou stavebním materiálem příběhu, ale jak ostatně napsal už Nikos Kazantzakis: "Umění není obrazem těla, ale sil, které toto tělo stvořily."

Dnes máme mnoho jasných vysvětlení pro nejrůznější přírodní úkazy; a z odpovědí vyvstávají další nové otázky bytí. Proto jsme žánr mýtu nikdy docela nezavrhli, i když dnes jej vnímáme jako poněkud zastaralý. A třebaže v některých společnostech bylo mýtu ponecháno už jen skromné místo u dětských postýlek, v jiných částech světa, které jsou před mezinárodní megakulturou chráněny pouštěmi a pralesy, mýtus stále žije jako umělecký prostředek vyjádření vztahu mezi jednotlivcem a bytím. Dokonce se mu podařil i závratný návrat z Prostoru, neboť jako nový Ikarus vtělený v Batmana a jemu podobné se nikdy nezřítí do vln neúspěchu a nenechá se stáhnout z výšin přitažlivými silami života. Tyto nové mýty si ovšem nekladou za cíl hledat a nacházet vysvětlení, ale pouze bavit, rozptylovat a nabízet únik do fantazie lidem, kteří si již netroufají čelit hrozivým odpovědím na temné otázky své existence. (Možná právě vědomí, že lidé dnes vládnou prostředky, jimiž mohou celou planetu zničit, a strach z toho, že se stali bohy, děsivě zatíženi svým nepřetržitým bytím, nás vede k útěku do světa humoristické literatury a filmových mýtů.) Síly bytí jsou tu stále. A právě z těchto sil spisovatelé, na rozdíl od současných populárních mýtotvorců, i dnes čerpají stejně, jako o to usiloval mýtus ve své nejstarší podobě.

Způsob, jakým s těmito silami spisovatelé zacházejí a neustále experimentují, je odedávna předmětem studia literárních vědců. Spisovatel a jeho vztah k poznatelné i nepoznatelné skutečnosti tvoří základ všech literárněvědných rozborů a není podstatné, k jakým závěrům tyto studie docházejí a do jakých kategorií v archivech literární historiografie zkoumané spisovatele posléze zařazují. Skutečnost se skládá z mnoha prvků a jednotlivostí, zjevných i skrytých, vyjádřených i ponechaných bez vyjádření, aby si je vnímavá mysl mohla vyložit po svém. Přesto ze všech starých známých psychologických analýz modernismu i post-modernismu, strukturalismu i post-strukturalismu, vyplývá, že všechny literární studie směřují k jedinému cíli: odhalit logickou strukturu díla (jak jinak se dá nazvat základní princip skrytý v hádance?) a metodicky popsat a definovat způsob, jakým spisovatel ovládá síly bytí. Život sám je však náhodný; bytí je neustále ovlivňováno a přetvářeno nejrůznějšími okolnostmi a různými stupni uvědomění. Neexistuje žádný ryzí stav bytí, a následkem toho neexistuje žádný ryzí text, "skutečný" text, který by beze zbytku zahrnoval vše náhodné. A zcela jistě se k němu nelze dopracovat metodou literární kritiky, i když pokusy o to mohou být zajímavé. Dekonstrukce textu je v podstatě protimluv, protože při dekonstrukci textu vytváří literární vědec z jednotlivých prvků textu jinou konstrukci, jak se k tomu přiznává kupříkladu Roland Barthes ve svém mistrovském ligvistickém a sémantickém rozboru Balzakovy povídky "Sarrasine". Literární vědci se tudíž svým způsobem rovněž stávají vypravěči.

Můžeme tedy říci, že není jiné cesty k pochopení bytí než prostřednictvím umění? Spisovatelé svou tvorbu sami nerozebírají; analyzovat psaní by bylo totéž jako jít po laně nataženém nad propastí a přitom se dívat dolů. Toto přirovnání nemá za cíl učinit z procesu psaní cosi mystického, ale chce znázornit intenzivní vnitřní soustředění, kterého musí spisovatel dosáhnout, aby překonal a pomocí slova dobyl hluboké nástrahy náhodnosti, podobně jako když průzkumník vztyčí svou vlajku na probádaném území. To je Yeatsův "vnitřní prožitek rozkoše" letu osamělého pilota a "děs i krása" rodící se z masového povstání proti něčemu nebo za něco; to je E.M.Forsterovo skromné "pouhé spojování"; to je Joyceovo záměrné, lstivé "mlčení, poťouchlost a vyhnanství"; ze současnějších pak labyrint Gabriela Garcíi Márqueze, v němž moc nad ostatními, zosobněná v postavě Šimona Bolívara, vede do poddanství jediné moci nejvyšší, kterou je smrt - to je jen několik příkladů nekonečného množství způsobů, jimiž se spisovatelé snaží zachytit stav bytí prostřednictvím slova. Každý jen trochu poctivý spisovatel doufá, že se mu podaří ozářit paprskem světla alespoň z kapesní svítilny - jen zřídka, je-li to spisovatel opravdu geniální, z planoucí pochodně - toto krvavé, ale nádherné bludiště lidských zkušeností, které se nazývá bytí.

Anthony Burgess jednou souhrnně definoval literaturu jako "estetický průzkum světa". Já bych dodala, že psaní je jen začátkem průzkumu mnohem vzdálenějších sfér, jež jsou nicméně vyjádřitelné pouze estetickými prostředky.

Jak se vlastně člověk nadaný slovem stane spisovatelem? Nevím, mohou-li být moje vlastní začátky něčím zajímavé; nepochybně se podobají začátkům mnoha jiných autorů a jejich líčení až příliš často zaznělo před tímto každoročním shromážděním. Já sama jsem kdysi prohlásila, že cokoli konkrétního o sobě řeknu nebo napíšu, není zdaleka tak pravdivé jako moje romány. Můj život a názory nejsou totožné s mým dílem, neboť právě v napětí mezi nezávislým pozorováním a přímou účastí se díky představivosti můj život i moje dílo proměňují. Dovolte mi, abych o sobě řekla pár slov. Dalo by se říci, že jsem se spisovatelkou narodila - nikdy jsem se vědomě nerozhodla spisovatelkou stát. A také jsem zpočátku vůbec nečekala, že se někdy budu živit tím, že lidé budou číst to, co napíšu. Když jsem byla malá, psala jsem proto, že mě bavilo prostřednictvím smyslů vnímat svět - vychutnávala jsem si vzhled a vůni a dotek věcí; a brzy jsem se v pocitech, s nimiž jsem se uvnitř sebe potýkala, naučila nacházet poučení, radost i útěchu vyjádřené psaným slovem. Kafka má ve svých denících krátké přirovnání: "Mám tři psy: Držho, Chyťho a Nikdyvíce. Držho a Chyťho jsou obyčejní malí ratlíci a nikdo by si jich nevšiml, kdyby byli sami, ale je tu ještě Nikdyvíc. Nikdyvíc je bastard dogy a vypadá tak, že by se toho nedalo dosáhnout snad ani nejpečlivějším staletým šlechtěním. Nikdyvíc je Cikán." V malém jihoafrickém zlatokopeckém městečku, kde jsem vyrůstala, jsem byla právě tím bastardem (i když sotva by mě někdo mohl označit za dogu), protože jsem postrádala všechny všeobecně přijímané vlastnosti svých spoluobčanů. Já jsem byla tím Cikánem drátujícím k sobě slova z druhé ruky a psát jsem se učila z knih, které jsem četla. Mou školou byla místní knihovna a mými profesory Proust, Čechov, Dostojevskij, abych jmenovala jen některé, jimž vděčím za to, že jsem spisovatelkou. V tomto období svého života jsem mohla sloužit jako živý důkaz toho, jak vznikají knihy z jiných knih... Nevydrželo mi to však dlouho a věřím, že něco takového nevydrží žádnému budoucímu spisovateli.

S dospíváním přišly s nástupem sexuality první snahy o odlišnost. U většiny dětí se v tomto období představivost, jež se do té doby projevuje v dětské hře, rozplyne v denním snění, toužení a zamilovanosti, ale těm, z nichž se později stanou umělci toho či onoho zaměření, přináší tato první životní krize po traumatu narození ještě něco dalšího: jejich představivosti se díky subjektivnímu vnímání nových bouřlivých emocí otevřou nové obzory a zpřístupní nová témata. Nové pohledy na svět. Spisovatel se učí vstupovat do jiných životů. Od této chvíle je zároveň pozorovatelem i účastníkem.

Já sama jsem se bezděky k tématu bytí vyjadřovala od samého počátku - ať už šlo, jako v mých prvních povídkách, o dětské zamýšlení nad smrtí a vraždou, když bylo nutno uštědřit ránu z milosti hrdličce zmrzačené kočkou, nebo o zděšené a nechápavé seznámení s rasismem, když jsem cestou do školy míjela obchody patřících emigrantům z východní Evropy, které anglo-koloniální hierarchie našeho zlatokopeckého maloměsta řadila na nejnižší příčku bělošského společenského žebříčku, a byla jsem svědkem jejich vlastního hrubého zacházení se zákazníky - černými horníky, jež jihoafrická společnost uvrhla až na samé dno, do vrstvy podlidí. Teprve po mnoha letech jsem si uvědomila, že kdybych jako dítě patřila do této nejnižší kategorie - mezi černé -, pravděpodobně bych se spisovatelkou vůbec nestala, protože knihovna, která mi to umožnila, byla černošským dětem nepřístupná. Moje oficiální školní vzdělání se totiž dá v nejlepším případě označit za útržkovité.

Do dalšího stadia vývoje vstupuje spisovatel ve chvíli, kdy se začne obracet k ostatním, kdy začne publikovat: předkládat to, co napsal, každému, kdo je ochoten si to přečíst. Tak jsem ve své naivitě chápala publikování já a chápu je tak dodnes, přestože vím, že mnoho lidí odmítá uvěřit, že spisovatel nemusí psát pro konkrétní publikum, a přestože nezapomínám ani na další pokušení, vědomá i podvědomá, která spisovatele svádějí k tomu, aby alespoň koutkem oka vnímal, koho pobouří a kdo bude s vytištěnými slovy souhlasit - pokušení, která ho podobně jako Eurydiku její ohlédnutí srazí zpět do podsvětí zničeného talentu.

Východisko nemusíme hledat v prokletí věže ze slonoviny, této další zhouby tvořivosti. Borges kdysi řekl, že píše pro své přátele a aby si ukrátil čas. Domnívám se, že šlo o mírně podrážděnou uštěpačnou odpověď na drzou otázku - často výčitku - "Pro koho vlastně píšete?" Podobně Sartrovo napomenutí, že za určitých okolností by spisovatel měl přestat psát a začít se vyjadřovat k bytí jinými prostředky, pramenilo z nevyřešeného konfliktu mezi pobouřením nad nespravedlností světa a vědomím, že on jako spisovatel umí nejlépe právě jen psát. Oba dva, Borges i Sartre, si nicméně i ve svém zcela odlišném extrémním popření společenské funkce literatury jistě byli dokonale vědomi, že literatura plní svou nespornou a nenahraditelnou společenskou funkci tím, že zkoumá stavy bytí, a že z této role se odvozují všechny další - v rovině osobní mezi přáteli, veřejné na protestních demonstracích. Borges nepsal jen pro své přátele, protože svá díla publikoval, a my všichni se můžeme těšit z jeho bohatého díla. Sartre nepřestal psát, přestože v roce 1968 stál na barikádách.

Otázka "Pro koho píšete?" nicméně nepřestává spisovatele pronásledovat jako plechovka uvázaná na ocas každé nové vydané knihy. A v zásadě z ní vždycky zaznívá buď chvála nebo kritika autorovy domnělé předpojatosti. V tomto smyslu se s problémem nejlépe vypořádal Albert Camus. Kdysi prohlásil, že osobně má radši tendenční jedince než tendenční literaturu. "Spisovatel buď slouží celému člověku, nebo mu neslouží vůbec. A jestliže člověk potřebuje chléb a spravedlnost a jestliže to, co dělá, dělá proto, aby tuto svou potřebu uspokojil, pak potřebuje i ryzí krásu, která je chlebem jeho srdce." Proto Camus volal po "odvaze pro život a nadání pro práci". Gabriel García Márquez pak definoval krásnou literaturu následovně: "Nejlépe poslouží spisovatel revoluci tím, že bude psát, jak nejlépe dovede."

Jsem přesvědčena, že obě tato prohlášení můžeme my spisovatelé přijmout jako své krédo. Nenabízejí sice řešení konfliktů, kterým jsou spisovatelé neustále nuceni čelit, ale vyjadřují jasnou a poctivou možnost, jak se o to pokusit; staví nás tváří v tvář naší existenci; ukazují nám, jako spisovatelům i jako zodpovědným lidským bytostem, proč existujeme a jak jednáme v určitém společenském kontextu.

Být zde: v konkrétním čase, na konkrétním místě. To je existenciální stav se zcela jedinečnými důsledky pro literaturu. Czeslaw Milosz si kdysi posteskl: "K čemu je poezie, která neslouží národům nebo lidem?" a Bertolt Brecht hovořil o čase, kdy "mluvit o stromech je téměř zločin". Mnozí z nás pocítili podobné zoufalství, když žili a psali v takových časech a na takových místech; a Sartrovo rozhodnutí pozbývá smyslu ve světě, kde spisovatelé byli - a stále jsou - cenzurováni, kde je jim zakazováno psát a kde ti, kteří se tomu navzdory slova nevzdají, riskují své životy, když je na papírových motácích propašovávají z věznic. I toto často patří ke zkušenostem stavu bytí, jehož ontogenezí se spisovatelé zabývají. My musíme, řečeno s Nikosem Kazantzakisem, "činit taková rozhodnutí, která souzní s děsivým rytmem naší doby".

Někteří z nás prožili dlouhá léta, kdy naše knihy nesměly být v našich zemích čteny, a přesto jsme nepřestali psát. Mnozí spisovatelé byli dokonce uvězněni - v Africe například Wole Soyinka, Ngugi wa Thiong'o, Jack Mapanje; konkrétně v mé vlasti, Jihoafrické republice, pak Jeremy Cronin, Mongane Wally Serote, Breyten Breytenbach, Dennis Brutus, Jaki Seroke; ti všichni šli do vězení za svou odvahu, a přesto se jako básníci nevzdali svého práva mluvit o stromech. Několik z těch největších, kteří byli podobně jako Thomas Mann či Chinua Achebe politickými konflikty a mocenským útlakem vyhnáni z vlasti, podlehli traumatu exilu, z něhož se jako spisovatelé už nikdy zcela nevzpamatovali nebo je nepřežili vůbec. Vzpomínám na Jihoafričany a vybavují se mi jména Can Themba, Alex la Guma, Nat Nakasa, Todd Matshikiza. A ještě další, počínaje Josephem Rothem až k Milanu Kunderovi, byli nuceni déle než půl století svá díla vydávat v jazyce, jehož slova jim nebyla vrozena, v cizí řeči.

Konečně v roce 1988 nabyl děsivý rytmus naší doby nebývalého tempa, jež žádalo, aby se k němu spisovatelé vyjádřili. Po celé moderní časy počínaje Osvícením nepřestali být spisovatelé vystaveni posměchu, jejich díla byla zakazována a oni sami dokonce vyháněni do exilu z jiných než politických důvodů. Gustav Flaubert stanul před soudem pro obscénnost ve své Paní Bovaryové, August Strindberg byl za Manželství obviněn z rouhačství, Milenec lady Chatterleyové Davida Herberta Lawrence nesměl být publikován - mohli bychom uvést řadu příkladů takzvané urážky pokrytecké buržoazní morálky a takový výčet by si nijak nezadal s obviněními z podvracení politických diktatur. Přesto v době, kdy v zemích, jako je Francie, Švédsko nebo Británie, by podobný útok na svobodu projevu nepřicházel v úvahu, povstala síla, jež čerpá svou děsivou autoritu z něčeho mnohem rozšířenějšího, než je společenská morálka, a mnohem mocnějšího, než je moc kteréhokoli jednotlivého politického režimu. Došlo k odsouzení spisovatele k smrti na základě výroku jednoho světového náboženství.

Už déle než tři roky se někde skrývá Salman Rushdie, na něhož byla uvalena muslimská klatba. Nemá kam utéci. Každé ráno, když usedá ke stolu a začíná psát, neví, jestli se dožije večera; neví, jestli rozepsanou stránku někdy dokončí. Salman Rushdie je skvělý spisovatel a jeho román Satanské verše, za který je pronásledován, je objevným průzkumem jedné z nejintenzivnějších existenciálních zkušeností naší doby, ponorem do osobnosti jedince na rozhraní dvou prolínajících se kultur v post-koloniálním světě. Vše je nahlíženo zcela nově prismatem představivosti; význam sexuální a rodinné lásky, společenských rolí a rituálů, formativního vlivu víry na jednotlivce, který unikne jejímu jednostrannému působení díky okolnostem vycházejícím z opačného spektra náboženských i myšlenkových systémů, z odlišného životního kontextu. Rushdieho román je ryzí mytologií. Ale přestože Salman Rushdie vykonal pro post-koloniální vědomí v Evropě to, co Gunter Grass svým Plechovým bubínkem a Psími roky pro Evropu post-nacistickou, a možná se dokonce přiblížil tomu, jak Samuel Beckett vystihl naši všeobecnou existenciální úzkost ve svém Čekání na Godota, kvalita jeho činu by neměla být podstatná. I kdyby byl spisovatelem jen průměrným, všichni jeho kolegové musejí s jeho strašlivou situací soucítit, neboť odhlédneme-li od osobního utrpení, jaké nové důsledky takové ohrožení pro všechny nositele slova přináší? Všichni jednotlivci, ale hlavně všechny vlády a organizace pro ochranu lidských práv na celém světě, by měli pozvednout hlas. Diktatury snad byly poraženy, ale tento nový vražedný diktát, vyzývající jménem velkého a úctyhodného náboženství k mezinárodnímu terorismu, může být umlčen jen demokratickými vládami a Spojenými národy jako zločin proti lidskosti.

Vrátím se teď od jedné hanebné konkrétní výhrůžky k těm obecným, namířeným proti všem spisovatelům v posledním závěrečném desetiletí tohoto století. Ve všech utlačovatelských režimech na celém světě - ať je to v sovětském bloku, latinské Americe, Africe, Číně - je většina uvězněných spisovatelů stíhána za činnost, kterou vykonávali jako občané, když se společnost, jejíž jsou součástí, snažili osvobodit z útlaku. Jiní byli odsouzeni represivními režimy za to, že společnosti sloužili tím, že psali, jak nejlépe dovedli; tento estetický tvůrčí počin se totiž stává podvratným ve chvíli, kdy spisovatel pronikne do hloubky až k těm nejskrývanějším ostudným tajemstvím naší doby a s uměleckou poctivostí odvážně zobrazí stav našeho bytí, jak se mu jeví v okolním životě: umělcova témata a charaktery jsou totiž nutně ovlivněny a deformovány tlakem společnosti právě tak, jako je život rybáře ovlivněn silami moře.

Je to paradox. Aby si uchoval čest, musí někdy spisovatel riskovat nejen obvinění státní autoritou z velezrady, ale i kritiku osvobozeneckým hnutím za nedostatek slepé oddanosti. Jako lidská bytost se žádný spisovatel nemůže snížit ke lži manichejské "vyváženosti". Ďábel, postaven na jedno rameno vah, má vždy v botách olůvka. Přesto, máme-li parafrázovat výrok Gabriela Garcíi Márqueze jako umělce i jako bojovníka za spravedlnost, spisovatel musí za každých okolností dostát svému právu zobrazit beze všech příkras nejen svého nepřítele, ale i milovaného soudruha v boji - jen usilování o pravdu totiž dává našemu bytí smysl, jen usilováním o pravdu lze dosáhnout spravedlnosti dřív, než se narodí Yeatsův děs. V literatuře, jako v životě

listujeme navzájem ve svých tvářích
čteme si z otevřených očí
...Trvalo nám to životy, než jsme se to naučili.

To jsou slova jihoafrického básníka a bojovníka za spravedlnost a mír Mongana Seroteho.

 Spisovatel slouží lidstvu jen tehdy, když užívá slova i navzdory svým přátelským svazkům, když je přesvědčen, že odhaluje-li stav bytí, rozplétá složitý provaz pravdy na jednotlivá vlákna, jež pak může tu a tam pomocí umění opět spojit: když věří, že ze stavu bytí získá alespoň nápověď pravdy, toho konečného slova slov, jež odolává všem našim kostrbatým pokusům je vyslovit nebo napsat, odolává všem lžím, překrucování a pošpiňování významů pro účely rasistických, sexistických a jiných předsudků, všem snahám o nadvládu, oslavování zkázy, zatracování i chvalozpěvům.

Přeložila Zuzana Mayerová